Narrativa policial argentina reciente

* Por Marta Elena Castellino*

“[…] Para adentrarse en el género policial a orillas del Río de la Plata hace falta conocer muy bien las reglas del juego, sin duda; pero a la vez estar dispuestos a abrirse a una lectura múltiple, heterodoxa y no convencional”.

Jorge Lafforgue

Resumen:

El cultivo de la narrativa policial en distintas literaturas nacionales es un fenómeno que cada vez más atrae la atención del crítico, del mismo modo que el género va enriqueciéndose y sumando lectores. El sistema literario argentino no es ajeno a este proceso: en la actualidad se observa una proliferación, tanto en Buenos Aires como en las provincias, de obras que –al menos desde sus paratextos: solapas, reseñas, comentarios críticos- abogan por su inclusión en esta modalidad narrativa; la enorme disparidad de estos textos obliga, empero, a establecer algunos deslindes y a reseñar el tránsito que lleva desde la “novela de enigma” según modelos anglosajones, hasta el fenómeno denominado “neopolicial”, pasando por la etapa de la “serie negra” o “novela dura” al modo norteamericano.

El objeto del presente trabajo es intentar una descripción de ese panorama tan rico como complejo que nos ofrece la narrativa policial argentina en las últimas décadas del siglo XX, a fin de trazar ciertas líneas de apreciación del fenómeno.

Abstract:

The cultivation of crime stories in different national literatures is a phenomenon that increasingly attracts the attention of the critics, in the same way that the genre is developing and adding readers. The Argentine literary system is no stranger to this process: at present there is a proliferation, both in Buenos Aires and in the provinces, of works that – at least from their paratexts: flaps, reviews, critical comments – advocate their inclusion in this modality; the enormous disparity of these texts obliges, however, to establish some delineations and to outline the transit from the “enigma novel” according to Anglo-Saxon models, to the so-called “neopolicial” phenomenon, passing through the stage of “black series” or “hard novel” in the North American way.

The purpose of the present work is to attempt a description of this rich and complex panorama that the Argentine police narrative offers in the last decades of the 20th century, in order to draw certain lines of appreciation of the phenomenon.

La narrativa policial argentina: una mirada de conjunto

Actualmente, al menos en Argentina, la narrativa policial se nos ha vuelto “sospechosa”. Atrás quedaron aquellos años ingenuos en que era considerada simple pasatiempo, camino de evasión o trivial literatura de quiosco. Ni siquiera nos contentamos con ver en ella esa suerte de ajedrez mental, laberintos ingeniosos destinados a “despistar” —por medio de indicios falaces— a los lectores que se presten al juego, tal como se manifiesta en las definiciones más clásicas del género, las que aluden al relato de enigma.

Por el contrario, ahora, bajo la superficie más lisa e inocente, en el texto más atenido en apariencia a las convenciones del género (que hablan del “descubrimiento metódico y gradual, por medios racionales, de un crimen o hecho misterioso”), sospechamos segundas intenciones. Francisca Noguerol reseña esta trayectoria como la “historia de una transgresión” característica de la narrativa policial de los países hispanoamericanos “que comenzaron importando el modelo anglosajón […] para teñirlo de cualidades metafísicas en los años cuarenta, humanizarlo en los cincuenta y, finalmente, desembocar en el neopolicial, demostración fehaciente de que la teoría de los géneros resulta especialmente interesante cuando se violan las fórmulas” (2006).

Séptimo círculo
Un ejemplar de la colección Séptimo Círculo

En realidad el responsable de este “estado de sospecha” que envuelve al policial ha sido y es —¡cuándo no!— Jorge Luis Borges, el mismo que en nuestras letras tanto estableció como socavó las bases del género en la década del 40, a través de su labor de difusión de los más destacados exponentes en la colección El séptimo círculo, que fundara junto con Bioy Casares; y también por la práctica escrituraria que emprendieran ambos, y que devino en la creación del inefable Isidro Parodi, el primer detective preso de la historia del policial (cf. H. Bustos Domecq, seudónimo utilizado por Borges y Bioy para su escritura en colaboración: Seis problemas para don Isidro Parodi, de 1942).

Resulta oportuno traer a colación aquí el aporte que hace Miguel Gomes (1999), en Los géneros literarios en Hispanoamérica; teoría e historia, acerca del modo de apropiación que las literaturas hispanoamericanas en general hacen de los moldes genéricos europeos y que él traduce en cuatro modelos genológicos: mimético, ambiguo, transitivo y nihilista (de ellos, nos interesan en este caso en particular los tres primeros). La actitud mimética es la que encontramos en Argentina en los albores del género: entre nosotros, el policial nace como imitación de una tradición determinada: la novela enigma o problema, fundamentalmente anglosajona o por lo menos europea; si bien no son ajenos, desde el comienzo, el humor y la parodia. Los textos se construyen en diálogo evidente con maestros extranjeros, incluso traspolando los ambientes característicos del género en sus versiones inglesas y norteamericanas.

A esa tradición se suma luego la de la novela “negra” o “dura” al estilo norteamericano, que opta por una intención descriptiva de una situación social de violencia. Este hecho se produce gracias al surgimiento de otra colección emblemática de la narrativa policial argentina: la Serie Negra, a fines de la década del 60; colección que cumple un papel análogo al Séptimo Círculo creado por Borges y Bioy.

Piglia 1973
Ricardo Piglia en 1973

Así como en esta se proponía el modelo de la novela-problema, en la colección creada por Ricardo Piglia en 1969 para la editorial Tiempo Contemporáneo se dará espacio a los cultores del relato hard-boiled, negro o “duro”, aunque sin incluir autores nacionales.

Un segundo momento de la narrativa policial argentina se produce cuando no se trata de reproducir las reglas del género, sea este en su versión clásica o “dura”, aplicando la receta ya sea en forma canónica o paródica, sino que se procede por hibridación, a través de la inclusión de elementos policiales más o menos dominantes junto a otros procedentes de géneros no precisamente afines.

En este sentido se podría mencionar como ejemplo paradigmático la novela de Marco Denevi: Rosaura a las diez (1955), que suma a una original estructura en forma de “alegatos” o “testimonios” recursos provenientes del folletín o la “novela rosa”. Pero igualmente por estos años la narrativa policial argentina comienza a operar por transgresión deliberada de las convenciones del género, o bien con la intención “transitiva” de hacer servir al género como medio o estrategia para llevar a cabo otros fines, y a nosotros, lectores, hacernos sospechar la existencia de otra secreta (o no tan secreta) motivación para el relato.

Quizás dentro de este modelo cabría también incluir a Borges, debido a la actitud lúdica y también al ejercicio de la deconstrucción irónica a que somete a la tradición anterior. Sus textos, tanto los escritos en colaboración como los de su sola autoría, instauran un juego muy particular con el lector: este, familiarizado con los códigos de lo policíaco, ve sin embargo cuestionada su confianza en la estabilidad representativa de los signos y en la existencia de la verdad detrás de ellos; en su lugar se postula un lector dispuesto a participar en el juego intertextual, consciente de la indefinición y heterogeneidad de la materia ficcional.  

Otro ejemplo más cercano y evidente lo ofrece –siempre dentro de nuestra literatura argentina contemporánea- la utilización del denominado “policial negro” para textualizar la compleja problemática de los años de la última dictadura (1976-1983). Recordemos que en este tipo de relatos “duros” o “negros” de imitación norteamericana, el enigma cede gran parte de su lugar a la violencia y a la sucesión de crímenes, presentados con mayor o menor crueldad, sadismo y sangre, según el gusto de cada autor. Surgen así novelas como Mares del Sur (1997), de Noé Jitrik, El espía del tiempo (2002), de Marcelo Figueras y, en la literatura mendocina, Que está de olvido y siempre gris (1999), de Rolando Concatti, cuya adscripción al género policial, sin embargo, resulta un poco más problemática.

Pero no es solo el componente político el que puede advertirse en una lectura atenta de estos textos, sino que estas tramas policiales argentinas contemporáneas pueden abrirse a significaciones inesperadas e insospechadas. Así, advertimos que a partir de los años 70 (por fijar una fecha, arbitraria como cualquier intento de delimitación cronológica de un proceso cultural), se produce una rearticulación completa del sistema de la narrativa policial argentina, “signada, en cierta forma, por una creciente reivindicación del género, que ya no es examinado como un pasatiempo superfluo” (Rivera, 1991: 59). Comienzan a proliferar textos que desarrollan enigmas, pero que al no exigir ningún otro requisito (de tipo estructural, por ejemplo) dejan abiertas las puertas de lo policial a cualquier trama más o menos investigativa, “por tenue o accesoria que parezca” (Rivera, 1991: 60).

pablo-de-santis
Pablo de Santis

En este juego de renovación de matrices genéricas más o menos consagradas e inamovibles, los años 90 representan otro punto interesante de inflexión, en tanto –como señala Gustavo Guerrero (2000: 71)- “prolongan y agudizan esta tendencia a la multiplicación de los modelos de escritura, hasta el extremo de que toda descripción de la novelística de la década pareciera condenada de antemano a acabar en una enumeración o en una casuística […] la singularidad reina en una era marcadamente individualista y que, además, se nos ha vuelto bastante opaca”. Y en este sentido, el “caso” Pablo De Santis resulta paradigmático [cf. Castellino (2008)].

De los años ’70 al fin de siglo: entre la violencia y el pastiche

Un primer intento de desbrozar senderos en el conjunto de la narrativa policial escrita a partir de los años 70’ nos llevaría a postular la existencia de dos líneas o vectores, a condición de no considerarlas sino como una comodidad taxonómica y no una división tajante ni muchos menos esencial.

En el primer subsistema incluimos a aquellos escritores que intentan mantenerse dentro de lo que hemos denominado la ortodoxia del relato policial. Son conscientes de las constricciones que impone y, sobre todo, del horizonte de expectativas que los lectores de policiales actualizan en su contacto con los textos; y buscan satisfacer primariamente ese afán deductivo que le es inherente. Esta ortodoxia puede referirse tanto a la versión clásica de la novela-problema como a la línea del policial negro o duro, como es el caso de Ricardo Piglia y su Plata quemada (1997), o Reinaldo Sietecase y Un crimen argentino (2002). Lo que une a estos autores es su elección de componer policiales, su voluntaria adscripción a ciertas reglas de juego; a ellos podrían aplicarse las palabras de Giuseppe Petronio: “Ellos narran delitos e investigaciones para descubrir a los culpables, ponen en escena a investigadores, cierran la historia con la investigación del delito. Los otros elementos pueden ser modificados, pero no los principios esenciales, y aquel que lee tiene que reconocer, desde las primeras páginas, que está leyendo una novela policial” (1991, 44).

También señala Petronio como otra característica la serialidad, vale decir, la recurrencia de la figura del investigador que cada novelista policial crea para sí, y que ha sido una de las constantes del género en su vertiente clásica, aunque no es igualmente frecuente en las letras argentinas (podríamos citar como prototipo a don Isidro Parodi, de Borges / Bioy; y como ejemplos al comisario Laurenzi, de Rodolfo Walsh o el Etchenaik de Juan Sasturain y apenas alguno más).

Cabe hacer una aclaración: hemos postulado la inclusión en este grupo de los cultores de la denominada novela dura, con influencias de Dashiell Hammett y Ross Mac Donald, aunque posiblemente habría que plantearse –como hacen algunos- si el policial clásico y la “serie negra” pertenecen al mismo género. Borges, por ejemplo, funda su negativa en el hecho de que la esencia de la novela-problema reside en la intelectualización, lo que la aproxima –según él- más a lo fantástico que al realismo adjudicado a las novelas duras.

Un segundo grupo estaría integrado por aquellos autores que utilizan lo policial como una metáfora o un vehículo para expresar otros contenidos, por ejemplo, la angustia existencial en el caso de Los suicidas (1969), de Antonio Di Benedetto. En este grupo cabría incluir también a aquellos que utilizan algunos recursos del policial sin encasillarse definitivamente en el género, lo que Jorge Lafforgue titula acertadamente “lo policial en textos no policiales”: ya no el policial sin más, sino con alguna determinación (el policial metafísico, el policial metatextual, etc.); no ya solo las “dos historias características”, sino la suma de elementos provenientes de otros géneros más o menos diversos. De este modo, a la vez que se produce una “literaturización” del género, el crimen permanece misterioso y sin castigo. Así, “el delito y la investigación se convierten en metáforas de la relatividad del conocimiento” (Petronio, 1991: 51) y también “la desorientación del hombre en un mundo de violencia y de maquinaciones, de turbias intrigas entre delincuencia y poder, de pérdida de la conciencia del bien” (Petronio, 1991: 53).

Con esta caracterización rozamos el ámbito de ese fenómeno que hemos denominado “neopolicial”, que se desarrolla en forma paralela a ese otro proceso que se conoce como “posmodernidad” y que, en el ámbito de las letras, se caracteriza por la hibridación genérica, la borradura de límites y –como señala Francisca Noguerol (2006)- por “la revisión de las historias oficiales, el rechazo de los frescos narrativos y el recurso a la polifonía textual, estrategias con las que se intenta reflejar una realidad tan caótica como diversa”.

Como otros rasgos distintivos de este “neopolicial latinoamericano” pueden señalarse así el sentimiento de fracaso –implícito o explícito ya desde los mismo títulos, como señala Noguerol – y una nueva mirada, realista y comprometida, hacia la realidad contemporánea, lo que deriva en la proliferación de relatos basados en hechos reales, ya sea en crímenes individuales o los ocurridos en el marco de la denominada “guerra sucia”.

Esta agrupación, como cualquier intento clasificatorio, es a todas luces provisoria y solo intenta establecer características muy generales, que luego cada autor ejemplifica o reelabora a su manera, sin dejar de tener en cuenta también el caso de aquellos escritores que incursionan en ambas vertientes.

policial

Conclusiones

Jorge Lafforgue y Jorge Rivera, en sus ensayos sobre literatura policial argentina (1996), plantean una perplejidad que puede hacerse extensiva a cualquiera que se interese por cierto tipo de textos que, provisoriamente, podríamos denominar “policiales” o “detectivescos” pero que, no obstante, se apartan del modelo clásico: la tradicional novela de detection anglosajona. La pregunta, que debería además ser previa al estudio, concierne a los límites del género, problema particularmente acuciante hoy, en medio de una posmodernidad que —en el campo literario— proclama la hibridación y la mezcla genérica, el borramiento de fronteras, la parodia, la sátira y el pastiche. Generalmente se considera que un género literario es una tradición de temas, de tipos psicológicos, de modos estructurales, construido a partir de una determinada idea de la obra, con ciertas constantes estilísticas, con una técnica específica y con ciertos valores inherentes. Sin embargo, la complejidad de los últimos exponentes del género exige ampliar sus fronteras.

Nuestro campo de indagación ha sido la narrativa policial argentina: en la actualidad, más alejada de las modalidades tanto clásica como dura, la trama policial se hace menos evidente, incluso llega a desdibujarse la existencia de un culpable o la del crimen mismo. De este modo se conforma un panorama cuyos rasgos más notorios son la tendencia a utilizar la matriz genérica como vehículo para manifestar obsesiones personales. Quizás sea esto lo que singulariza esta nueva etapa de la narrativa policial (aunque lo prefiguraran voces como la de Antonio Di Benedetto) que el crítico descubre a partir de los 90, aunque sin perfilar sus características. Tarea que, por otra parte, solo podría lograrse cabalmente a través del comentario de múltiples “casos” individuales.

Pero ese sería el tema de otro artículo.

  • Marta Elena Castellino es Doctora en Letras y Directora del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza.

beretta

BIBLIOGRAFÍA

  • Bisama, Adolfo (editor) (2004). El neopolicial latinoamericano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de estado, Valparaíso, Chile, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha.
  • Castellino, Marta Elena (2008). “Pablo De Santis y el policial argentino”, en Los Andes, 12 de setiembre. Disponible en línea: http://www.losandes.com.ar/article/cultura-380605.
  • Gomes, Miguel (1999). “Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia”. Navarra, Ediciones Universidad de Navarra S.A. (EUNSA).
  • Guerrero, Gustavo (2000). “La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado”. Cuadernos Hispanoamericanos Nº 599, Madrid, mayo: 71-88.
  • Lafforgue, Jorge y Rivera, Jorge (1996). Asesinos de papel; Ensayos sobre narrativa policial argentina. Buenos Aires, Colihue.
  • Noguerol, Francisca (2006). “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”, en Ciberletras, Revista de crítica literaria y de cultura, N° 15, EE.UU, Yale University.
  • Petronio, Giuseppe (1991), “La literatura policial hoy”, en AAVV. Los héroes difíciles; Literatura policial en la Argentina y en Italia, Buenos Aires, Corregidor: 42-57.
  • Rivera, Jorge (1991), “El relato policial en la Argentina”, en AAVV. Los héroes difíciles; Literatura policial en la Argentina y en Italia, Buenos Aires, Corregidor: 59-83.

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