ESPACIO E IDENTIDAD EN “DIOS ERA OLVIDO” DE ARMANDO TEJADA GÓMEZ

Marta Elena Castellino

Centro de Estudios de Literatura de Mendoza – FFyL

Profesora del IESDy T N° 9-002 “Tomás Godoy Cruz”

Armando Tejada Gómez (1929-1992) se destaca con perfiles nítidos en el desarrollo de las letras mendocinas correspondiente a la segunda mitad del siglo XX; su poesía constituye asimismo una faceta más de un interesante movimiento cultural, no exclusivamente literario, que atañe en particular a nuestra música folklórica. En efecto, asistimos a partir de los años 50 a un cambio significativo, uno de cuyos emergentes –especialmente relevante en relación con la obra de Tejada Gómez- es la renovación poético-musical denominada “Nuevo Cancionero”[1].

Justamente reconocido como poeta y autor de canciones inolvidables, la narrativa de Tejada Gómez, que incluye las novelas Dios era olvido (1979)[2] y El Río de la Legua (1991)[3], constituye empero una faceta menos conocida de su quehacer literario.

Híbrida en cuanto a lo genérico, perfectamente lograda en lo estilístico, en esta novela de Armando Tejada Gómez espacio e identidad se suponen y construyen mutuamente, a partir de una serie de estrategias discursivas. A primera vista se advierte la originalidad de esta obra, que aparece como una novela construida a partir de los discursos de una serie de personajes (incluyendo al propio narrador), en tanto se articula en una serie de capítulos (28) que no sólo llevan (en su mayoría) el nombre de alguna de las criaturas del mundo de ficción, sino que reproduce sus palabras como modo de hacer avanzar la acción. Por esta razón se justifica el “Léxico” que cierra la obra y que explica los “mendocinismos” incluidos en el texto.

Estructura particular, entonces, en la que un hilo narrativo llevado por un narrador protagonista permite, en el que pueden distinguirse elementos autoficcionales[4] en función de una situación particular (las “conversaciones de boliche” aludidas en los títulos de dos capítulos, por ejemplo) o mediante una estructura abierta dada por los diálogos o la aparición de los monólogos de nuevos personajes, permite –decíamos- y propicia la emergencia de narradores secundarios que –además de aportar a la historia básica- nos refieren su propia historia, donde se aloja lo esencial del texto.

A partir de esa coralidad polifónica se va construyendo la trama, del mismo modo que se perfila la identidad de cada personaje a partir de un hecho de lenguaje, ya que no hay propiamente retrato de cada uno de ellos, más allá del apodo que los individualiza, verdadero “certificado de residencia”, como explica el narrador: “Cuando uno no tiene apodo no hace mella, quiere decir que los otros, la comunidad, ni siquiera ha tomado nota de su presencia” (DO: 34). De todos modos, más que su individualidad, interesa su pertenencia a un todo que es, en sí, una entidad geográfica tanto como un colectivo social: el Barrio de la Media Luna de Guaymallén, Mendoza, “República de Gente Brava”, como se la califica en la novela[5]:

Por ahí, inevitablemente, pasaban los adultos con historia, algunos perdularios, la fauna marginal que se hacinada en el recodo perverso de mi barrio la Media Luna, donde convivíamos pacíficos obreros, lavanderas, modistas, peones de todo oficio, macrós, prostitutas, rateros […] (DO: 14).

Y es en esa construcción de una espacialidad que es referencial pero sobre todo, significante de una realidad social, que la novela de Tejada Gómez encuentra uno de sus mecanismos compositivos principales. Pero esta misma referencialidad atañe también a la vida del narrador protagonista, con elementos auto ficcionales perfectamente reconocibles, resaltados por el uso de la primera persona verbal (singular y plural) y la reiteración del pronombre posesivo “mi”.

Esta integración se sustenta en lo que Javier del Prado Biezma reconoce como “el proyecto de una conciencia que fundamenta la realidad unitaria del texto”, en función de “un efecto estético, simbólico, existencial, ideológico”; en función de ello, “el trabajo del escritor selecciona los materiales, los organiza y consigue la construcción de la unidad del texto (1999: 18).

Novela de formación

Por esa Calle Larga había corrido mi niñez entre juegos, peleas y oficios de la intemperie –diariero, changador, lustrabotas- huérfano de padre muerto en pelea, estaqueado por el frío de las madrugadas de julio, cuando a las cuatro de la mañana iba a sacar los diarios que mal vendía trepado a los tranvías cansinos de la ciudad vieja –esos tranvías que cuando pasaron por primera vez atronando el silencio  provinciano la gente se había echado a la calle gritando: ¡Tiembla! (DO: 15-16).

Si bien las palabras están puestas en boca del personaje narrador Romualdo Villalba, el Mocho, además del uso de la primera persona verbal protagonista, esta referencia, al igual que otras -como la confesa pasión por la lectura o la relación con el boxeo o con los medios de comunicación, por citar sólo algunos ejemplos- pueden fácilmente cotejarse con lo desarrollado por sus biógrafos[6], acerca de los múltiples oficios que debió desempeñar para vivir:

Por esta Calle Larga fui y volví, alucinado o sonso, aprendiéndome de memoria el Martín Fierro, deletreando a Góngora, comiéndome a Garcilaso, desentrañando a manotazos el viejo español de Quevedo, el giro de sus frases alucinantes cuando me picó el bicho de la lectura a troche moche […] O revolviendo librerías de viejo. O pidiendo prestado (DO: 16).

Como decíamos, esta novela reúne componentes de diversos tipos narrativos; en primer lugar, participa de la novela realista, “en la que lo importante es la relación que el héroe mantiene con las estructuras sociales e históricas exteriores, la sociedad civil en la que le ha tocado vivir” (del Prado Biezma, 1999: 35). Pero también, podría considerarse una novela existencial, ya que en ella se cuentan “los conflictos internos que el héroe tiene” (1999: 35). En realidad ambos tipos no son contrapuestos, ya que el origen de estos conflictos del personaje radica, muchas veces, “en su relación con el mundo exterior en el que vive” (del Prado Biezma, 1999: 35).

Si nos atenemos al componente que se relaciona con la interioridad del personaje, podríamos considerar que Dios era olvido es una novela de crecimiento o de formación, en tanto en ella se registra un cambio cualitativo del personaje que tiene que ver con la ampliación de su horizonte de experiencias cuando abandona su espacio natal, y su regreso, tiempo después, para asumir su nuevo ser: “Por esta Calle Larga salí un amanecer a cumplir dos años de Servicio Militar en la marina, haciendo crujir la escarcha a mi paso, porque ese día y calle arriba, el mundo me había abierto las puertas de par en par” (DO: 18).

Si bien este tipo de novelas en primera instancia tiene que ver con el tránsito de la niñez a la adultez, también es cierto que se lo relaciona con la adquisición de la madurez necesaria para insertarse plenamente en la sociedad, tal como ocurre en este caso. Este aprendizaje comienza en el lugar natal, con experiencias comunes a cualquier muchacho provinciano:

Era en las esquinas de la Calle Larga donde atronaba la asamblea ritual de la muchachada y tosíamos el primer cigarrillo y compadreábamos el traje nuevo del sábado a la noche […] en esas esquinas, entre charlas, apodos, silbos y comentarios, la hombría iba aprendiendo sus mejores gestos y uno se iba anoticiando de los sucesos del mundo (DO: 13).

En este tipo literario –la novela de formación- es recurrente el motivo del viaje, ya que sus protagonistas suelen alejarse de la seguridad y contención del hogar y los afectos de la niñez, para atravesar diversas experiencias; según Douglas Bohórquez (2005-2006), que relaciona este tipo de novelas con el Modernismo, y atiende por ello a la renovación estética que implican, estamos frente a “Un personaje que pretende conocer al otro, al mundo, a través de un viaje que es también interior, interrogación de sí” (205)[7]. En tal sentido, el periplo formativo del protagonista de Dios… es doble, ya que para él resultan educativos tanto el alejamiento como el retorno a su espacio natal, donde termina de configurarse su personalidad adulta:

Por esta calle Larga vuelvo trayendo intacta esta ansiedad que me llevé hace dos años, pero ahora con un futuro por delante, aunque esta lágrima se me venga abajo y me haga mirar nuestra pobreza raída y provinciana de un modo transparente y la ternura pase sin saludarme, porque vengo vestido de futre y caso en algún lugar de mí o de ellos, ya haya comenzado a ser otro, un no sé quién que llora porque, calle abajo, ya le están ladrando los perros, ya (DO: 18).

Esa idea de superación de obstáculos y dificultades está presente desde la infancia misma del protagonista, compartida con otros niños del barrio, tal como recuerda Eloy: “Nos himos criau juntos aquí en el barrio; juntos fuimos al boseo, que de ahí salió tan bueno pa’ las piñas; himos lustrao; himos vendido diarios contimás himos robau en la feria” (DO: 150). En el detalle de sus penurias y trabajos[8] está implícita la idea de un sino de violencia –“salir de eso no es querer nomás” (DO: 86)-, que logrará superar con su fortaleza y esfuerzo y, sobre todo, con una herramienta invalorable: la lectura: “Ya para entonces yo había comenzado a leer, a instruirme a destajo, a comerme libro tras libro y por eso entonces andaba loco con Rubén Darío” (DO: 85). También afirma: “Así crecía. Pero a medida que iba leyendo, conversando con otros muchachos que también leían, iba tratando de domarme el potro de la violencia que me corcoveaba en la sangre a la menor ofensa” (DO: 87). Como se advierte, es temática recurrente el valor “didáctico” de la lectura, como puerta a una nueva vida:

Y dejé el box y los boliches del día de pago y las corajeadas inútiles y los bailes de los sábados porque ya en la puerta de la juventud el hambre de saber venía a sustituir el viejo hambre del hambre por el que me había probado en las cosechas de frutas, los “piques” esporádicos de la Estación o los obrajes de arriba, en la cordillera (DO: 17).

Luego, el contacto con el mundo irá abriendo sus horizontes[9], pero será el regreso a la tierra natal el que permite la culminación del aprendizaje, a través del planteamiento de ciertos temas de índole filosófica, y relacionados con la propia identidad y destino: interrogantes cuya respuesta, siquiera provisoria, permiten asumir una nueva perspectiva sobre la vida y sobre sí mismo:

Está por verse que los otros quieran que usted sea otro, ahí abajo, donde la bravura y la ferocidad son las únicas armas para sobrevivir de la pobreza en la que estamos metidos hasta el cogote […] Un callejón sin salida. Yo, tercamente, quería encontrarle un resquicio a esa oscuridad, a esa bocanada de tiniebla, y cambiar, no devolver golpe por golpe, ponerme por encima o al margen del entrevero tonto, gratuito, estéril; por eso traté de hacerme de nuevos amigos, aprovechar lo que ya sabía y hacer otra clase de trabajo […] (DO: 87).

Además del protagonista, hay otro rol actancial de suma importancia en las novelas de formación: el del personaje maduro que oficia como mentor o colaborador en la formación del joven. En este caso, el cometido lo cumple en primer lugar–tanto durante su vida como después de muerto- el personaje del Compadre y en segundo lugar, don Hermenegildo Stefanelli, “carpintero de obra, italiano sesentón, de fierro en el trabajo, fumador de cachimba” (DO: 141), y Almirón, “mítico peatón de los anocheceres de la Calle Larga” y “comunista” (DO: 15), personajes ambos que se singularizan entre el conjunto de los habitantes de la Media Luna porque “saben”[10]. Corresponde a estos dos últimos personajes la prédica ideológica dentro de la novela[11].

El Compadre, aunque que no participa en el presente de la narración, a pesar de lo poco cierto que se conoce en el barrio de su persona, se constituye en el personaje más rotundo, el más rico[12], y no solo por las virtudes que exhibe, sino en cuanto a las técnicas empleadas en su presentación; en primer lugar, en diálogo del narrador con uno de sus amigos, que rememora los momentos compartidos:

 Según yo recuerdo lo que recuerdo de él –y en estos días lo estoy recordando por todas las roturas de la memoria-, era prudente el hombre; nunca tenía que reclamar respeto o pedir sitio. Lo recuerdo en los trabajos que a veces compartíamos, algunos vinos lentos y conversados, las mesas de truco, algunas caminatas yendo y viniendo de las cosechas o changas humillantes –según lo veo ahora-, para semejante traza de hombre al que no le conocí el origen […] (DO: 48).

Se erige así claramente en imagen paterna: “Yo me veía en él. No sé por qué siempre le hacía la imagen del Tata, pero porque hayan tenido una muerte semejante, no” (DO: 20). Descuella en él su hombría, con comparaciones encarecedoras de su fortaleza física – “columna de cemento”, “árbol de quebracho”-, pero también su entereza moral, como se advierte en el relato que de su detención hace otro de los personajes, un milico cuya cobardía contrasta, precisamente, con la hombría el Compadre[13].

El gesto culminante de su vida lo constituye su participación activa en la huelga de los cosechadores[14] y posterior organización de una olla popular, relatada por el Yarko, quien advierte la capacidad protectora que emana de él y de su fuerza: “Entonces el Compadre me miró otra vez, me puso una mano en el hombre y le pasó una bondá por la cara […], una hombría tierna que no sé de dónde carajo sacaba” (DO:65). Este episodio deriva en su prisión y, posteriormente, en su muerte, tal como la explica Almirón, otro personaje que comparte sus ideas sociales:

El Compadre hizo ese camino de ida y vuelta […] Había andado por la vida a los porrazos, a golpes había aprendido a defenderse fieramente de los de arriba y de los de abajo y con ese instinto que le venía de haber trabajado toda la vida en las peores condiciones y donde venga, se fue dando cuenta en qué consistía el valor, el verdadero coraje, ese que sacó a relucir en la etapa madura de su vida, cuando entrevió, con la razón en la mano, que los trabajadores tenemos, como todos los hombres, el derecho a la justicia, a una vida mejor […] Por eso lo mataron. Lo mandaron a matar, Villalba (DO: 168).  

Corresponde también a Almirón la exposición de los méritos de la creación de sindicatos (siempre en relación con la muerte del Compadre), como respuesta a la injusticia de los poderosos: “[…] Lo mataron porque había dejado de actuar espontáneamente en defensa nuestra y había comprendido, al fin, la fuerza fenomenal de la lucha unida, gremial, el poder del coraje compartido” (DO: 169). Esta actuación en favor de los humildes da pie a una suerte del “canonización popular” del Compadre: “[…] sé que desde el día de su muerte le andan prendiendo velas y dicen que hasta las viejas lo invocan hasta para quebrarle el empacho a las guaguas” (DO: 48) y según el rumor popular, “por la polvareda que levantó al caer, aún está vivo, aquí, en este rincón de Guaymallén” (DO: 49).

El personaje narrador –sujeto en crisis- cuando toma conocimiento de estos hechos llega a un punto de inflexión, debatiéndose entre el deseo de saber, por un lado, y la tentación de la venganza. Pero su decisión final –guiada por las palabras de ese otro mentor que es Almirón –“Es al pepe tomarse venganza –y me miró clavándome […]” (DO: 168)- marca el punto culminante de su evolución personal, de ese periplo de regreso al lugar natal: “Por esta Calle Larga vuelvo, como un niño al regazo; ensimismado volvía, dolido, lastimado por la noticia de la muerte del Compadre” (DO: 18), núcleo de la acción que define el cariz policial del relato.

El componente “policial”

Ante todo, debemos aclarar que empleamos el término “policial” con la amplitud con que aparece en la denominación de un género (o una modalidad narrativa, más bien) en la que con frecuencia no aparecen “policías”, y que en los últimos tiempos se ha apartado de la rigidez de sus dos vertientes canónicas: el relato detectivesco y el policial “duro” o “negro”, para abrirse a las más diversas posibilidades de combinación con otros tipos de posibilidades narrativas, en la configuración de un “neopolicial” que en las letras argentinas e hispanoamericanos ha alcanzado importancia[15].

Tenemos en cuenta, sí, lo que señala Javier del Prado Biezma: “Cuando leemos una novela de aventuras o una novela policíaca […] lo que le interesa al lector es la dimensión evenemencial del texto”, en pos de del develamiento –siempre retrasado- de “un secreto o una ignorancia que articula todos los elementos del texto” (1999: 22-23).

En realidad, casi desde el comienzo se sabe quién mató al Compadre: “Ayer, cuando me lo topé al Nazario, le había dado por hablar hasta por los codos. De él tengo el primer cuento de la muerte del Compadre”. Pero la certeza genera también la duda: “¿No le parece, madre, que hay muchas moscas en este entierro? ¿Cuándo un hecho de sangre ha sido aquí otra cosa que un hecho cotidiano?” (DO: 22), por lo que conviene hacer otra salvedad: lo que el narrador busca develar, en todo caso, son las circunstancias y –sobre todo- el móvil del hecho que, como se dijo, adquiere más bien una relevancia social antes que individual.

En todo caso, el texto novelesco va avanzando a favor de una pesquisa que lleva al narrador, de algún modo, de regreso a su pasado a través de sucesivas conversaciones con testigos del duelo que costó la vida del Compadre. En general, todas estas visiones se encuentran limitadas por las posibilidades de focalización del personaje, su ubicación relativa en el lugar o su estado de conciencia en ese momento; así por ejemplo el Olegario Bazán[16], cuya descripción de la pelea resulta muy cinematográfica, como ceñida al ojo de una cámara:

Ese atardecer de la muerte del Compadre, un estrépito de mil botellas rotas arrancó en vilo al Olegario del pesado sueño del vino. Vio y no vio, enmarañado por el vapor etílico y las legañas, la ronda hereje de los hombres desparramándose por el salón del boliche […] el grito de las mujeres, algún chillido histérico se le enconó como una astilla en los tímpanos y, ya con los ojos abiertos, ha visto los cuchillos, no uno ni dos: una ronda de peces agudos los cuchillos que ha visto […] Y allá, como al fondo del boliche, en la semi luz que le quedaba a la lámpara Sol de Noche, un rostro conocido, dos: el del Compadre y el del Macetón, algunos perfiles jadeantes, ha visto. Pero triturados por el movimiento, la barahúnda de la lucha que él, eso sí, no sabe cómo carajo empezó […] (DO: 81-82).

Y, finalmente, la salida del Compadre, con “las manos en el vientre, y tintas en sangre […] por la puerta, hacia el anochecer” (DO: 82). 

Ese es precisamente el enigma que devela al Mocho: el por qué comenzó la pelea entre ese matón de barrio, el Macetón, que debía ya una muerte a la justicia, y el Compadre, tan de otra índole, tan por encima de las pendencias de boliche. Se exponen distintas causas, incluso la de los celos por una mujer, La Dejada, pero la respuesta se alcanza hacia el final, gracias a la revelación del personaje menos pensado: el “tonto” del barrio, apodado el Quiñao y a sus oficios para que finalmente el narrador se entreviste con el asesino. Porque, como se descubre, no fue muerte en duelo sino auténtica ejecución por obra de un sicario pagado por el poder político[17].

El texto funciona así al modo de los relatos policiales, en tanto va sumando indicios, entrevistando testigos que aportan distintas versiones (coincidentes en lo sustancial, divergentes en los detalles) hasta arribar a una verdad que lleva a la justicia. Pero esta justicia es a todas luces provisoria, en tanto no se solucione el problema de fondo, la causa de la in-justicia, que es el estado de pobreza y marginación, la agresividad como un modo de ser surgido del hacinamiento imperante en ese rincón –olvidado de Dios- denominado La Media Luna:

Porque todo mortifica, agrede, quema, lastima de alguna manera. Siendo, como somos, un montón a comer, a recibir una caricia, a calentarnos frente al brasero, a jugar en el patio, a encontrar sitio en la cama, un jergón para taparnos, una rodaja de pan con arrope, una manzana (DO: 83).

Cuando el protagonista comienza a superar ese determinismo, está en condiciones de construirse un nuevo camino, por sobre ese condicionamiento espacial o –más precisamente- en diálogo con él.

Acercándonos ya al tema del espacio que constituye nuestro objeto principal, debemos señalar que hay ciertos espacios emblemáticos que se asocian con determinadas modalidades narrativas con los que mantienen relaciones cuasi estereotipadas y, en el caso de la novela policial –narrativa urbana por antonomasia- son los “bajos fondos” de la ciudad moderna el escenario predilecto, por las condiciones de anonimato y marginalidad que ofrece (cf. Garrido Domínguez, 1996: 211).

El espacio en Dios… no replica necesariamente estas características, pero ofrece un ámbito propicio para el imperio de la violencia, por lo que espacio y sociedad necesariamente se relacionan y muchos de los contenidos temáticos desarrollados se plasman espacialmente, como veremos. Así, el espacio une a la creación de la ilusión referencial una capacidad simbolizadora.

El espacio como clave de interpretación de la novela

Esta posibilidad de encarar la comprensión de la totalidad de la novela desde lo espacial puede fundamentarse en las palabras de Garrido Domínguez:

A primera vista el espacio desempeña dentro del relato un cometido puramente ancilar: es el soporte de la acción. Sin embargo, una consideración un poco más atenta revela de inmediato que el espacio en tanto componente de la estructura narrativa adquiere una enorme importancia respecto de los demás elementos […] El hombre […] proyecta sus conceptos, da forma a sus preocupaciones básicas […] y expresa sus sentimientos a través de las dimensiones u objetos del espacio (1996: 207).

La inserción del discurso descriptivo en el marco del relato requiere algún tipo de justificación, según Garrido Domínguez (1996: 227). En ocasiones “durante una conversación se informa al interlocutor de lo que se ha visto o se tiene ante los ojos” (Garrido Domínguez, 1006: 227), por lo que se relaciona con la cuestión de la focalización narrativa.

En este caso, se relaciona con la óptica de un narrador que regresa a su “territorio de infancia”, situación trascendente porque –como recuerda Ricardo Gullón- “El espacio de nuestra vida tiene un detrás y un delante: el detrás constituido por la historia que no es tan solo tiempo sino tejido en que se inserta la experiencia; el delante, expectativa hacia el futuro” y, lo que es más importante, “posibilidad de variación en el ser” (1980: 23), como señalábamos al hablar de Dios era olvido  como “novela de formación”.

Por su parte, Javier del Prado Biezma nos sugiere distintos niveles de análisis de este componente narrativo, que pueden orientar nuestra lectura de Dios era olvido:

-la ubicación general (ciudad, paisaje) y la restringida (barrio, casa, habitación);

-la función narratológica del espacio como fuerza actancial que se proyecta, desde el determinismo, sobre los actores como metonimia o metáfora que sirve para precisar la morfología propia de los actores;

-la función simbólica del espacio;

-la función estética de la descripción “como creadora de objetos bellos o expresivos paisajes” (Del Prado Biezma: 242).

Finalmente, otro aspecto a tener en cuenta es que a la descripción se suma un valor ideológico además del lirismo que la caracteriza en ocasiones (Garrido Domínguez, 1996: 233), lo que nos permitirá hablar de poeticidad y dicursividad, en relación con el diseño espacial en Dios era olvido.

  • Ubicación general

En relación con el espacio cobra especial relevancia el punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje), como se dijo, ya que la descripción se da en relación con la focalización, sea esta única o múltiple, constante o variable, interna o externa (cf. Garrido Domínguez, 1996: 222).

El primer capítulo, “Tonada de la Calle Larga”, nos suministra las coordenadas precisas de la acción, a través de la óptica de un personaje en movimiento, desplazamiento que es espacial pero también temporal, en tanto va volviendo atrás en el tiempo a medida que avanza, hacia el pasado personal pero también colectivo, histórico, hacia ese Cuyum de los orígenes, tierra árida, medanal de medanales, a la vez que “civilización del riego” de los huarpes

[…] ingenieros desnudos que aprovechando una grieta volcánica construyeron el canal legendario, ahora llamado Canal Zanjón Guaymallén y bifurcaron los cauces, fundando, cientos de años antes de la llegada de los conquistadores, desde la Capitanía General de Chile, la civilización del riego, donde creció el maíz y parpadeó, siglo tras siglo, el ojo azul rocío de la flor de la papa (DO: 9-10).

A través de la referencia topográfica se expresa una cosmovisión, que es también la de Los telares del sol (1994)[18], congruente con el origen huarpe del propio Tejada, que deplora “las trapacerías coloniales” y habla de la fundación de la ciudad de Mendoza “lejos de Dios y a un tiro de arcabuz de esta plaza [la actual Pedro del Castillo o Área Fundacional], como dice el Acta de Fundación, pero muy cerca de los apetitos terrenales” (DO: 10).

Se establece una oposición entre la calle, propia del trazado hispano, y la idea indígena de no propiedad, ya que “en el antiguo Cuyum no había calles ni límite alguno, porque la tierra, la sembrada y la yerma, era de todos, pues entonces la única propiedad que existía –si acaso hubieran tenido noción de ella- era la vida y todo se repartía, según se sabe por dichos y consejas, en puñados iguales” (DO: 10).

Se pone de manifiesto la Interdependencia espacio / tiempo: “Lo característico del espacio es su historicidad (en relación con el individuo y la colectividad)” (Garrido Domínguez, 1996: 208). Así, la estrategia que Tejada Gómez adopta para la creación de ese mundo que va a sustentar a sus personajes –desde las páginas iniciales de la novela- es la reconstrucción histórica[19], para poner de manifiesto que desde la remota antigüedad, “la calle está ahí” (DO: 10), como una suerte de eje mítico[20].

También se repasa la decadencia de la zona, relacionada con los sucesivos traslados de la ciudad: uno, el de la segunda empresa fundacional, a la margen opuesta del Zanjón; el otro, el motivado por la reconstrucción edilicia luego del terremoto de 1861, que trasladó el “centro” aún más al oeste, a la antigua hacienda de San Nicolás del Carrascal: “Después del terremoto, se dice, entre frailes y notarios se la fueron llevando para arriba a la ciudad, y la Calle, Canal Zanjón de por medio, fue siendo pisoteada por el abandono y agregada al olvido” (DO: 11); así

[…] a medida que el sol deshidrataba el rancherío y las quintas, otrora fastuosas, fueron quedando abandonadas, a merced de las ratas y los fantasmas del crepúsculo y las poblaciones más dejadas que proliferaban a las orillas del Guaymallén, se le fueron agregando al olvido, concentrándose en ese vértice que, hacia el norte, empezaba en el barrio de la Media Luna y terminaba en la nada (DO: 12).

De la “gran historia” se pasa a la otra, la historia personal, porque “Por esta Calle Larga, que uno recorría en los atardeceres como quien va y viene por el tiempo, la adolescencia me despertó malvones en la pollera de la Malvita, la hija del panadero que pasaba como ahuyentando palomas […]” (DO: 12).

Y también se abre a la evocación de un pasado compartido, un “nosotros” que irá cobrando importancia a media que avance el relato: “Esa es la calle Larga donde nosotros abrimos los ojos al asombro de las Picanterías, los boliches y los carros de altas ruedas que la trajinaban, manejados por centauros de greda oscura y grandes bigotes” (DO: 12)[21]. De este modo comienza a construirse un espacio que es también social, del mismo modo que se señalan pequeños núcleos significantes dentro de ese cosmos construido por el ambular horizontal del personaje por su barrio natal, pero también por el resto de la ciudad que ha recorrido “hasta llegar años después a saberla de memoria: barrio por barrio, calle por calle, sin omitir el más oscuro e intrincado rincón” (DO: 16) y que, de algún modo, representa el acceso a un mundo distinto.

En realidad, Dios era olvido “crea” un espacio para insertar en él una metáfora: la del viaje como búsqueda de identidad, porque el recorrido “de ida”, camino al Servicio Militar, representa la apertura vital, la distancia que permitirá una mirada y una apreciación distintas del mundo y de sí mismo, como señalamos al analizar la posibilidad de leerla como una novela de formación, y también, juzgar de modo diferente esa sociedad que representa una identidad social escindida en dos por el Zanjón, que adquiere asimismo valor simbólico, como desarrollaremos luego, ya que en el espacio narrativo pueden darse –como dijimos- varios niveles de significación, planos diversos (narrativo, histórico, simbólico, etc.)[22].

  • El espacio en relación con los personajes

Hay ciertos espacios predilectos dentro de la novela moderna. Javier del Prado Biezma destaca la importancia que adquiere la ciudad en este tipo de relatos, sobre todo a partir del siglo XIX, ya que “El hombre moderno está confinado en el interior de las estructuras del soporte geográfico y social que lo aprisiona y que, al mismo tiempo, le dan el ser: la ciudad” (1999: 24). Este tipo de novelas nos cuentan “la biografía de un hombre, o de un grupo reducido de hombres, en un espacio” (1999: 34).

El espacio asimismo, como ocurre en la novela de Tejada Gómez, puede funcionar como metonimia o metáfora del personaje: Ricardo Gullón nos habla de la “existencia de un espacio formativo de quienes viven en íntima comunicación con él, adaptándose de tal suerte a sus condiciones que se diría renuncian a tener otra personalidad y otro carácter que el impuesto por el espacio mismo” (1980: 52), posibilidad que el mismo texto novelesco se encarga de poner de relieve. Así por ejemplo, el Barrio de la Media Luna, con toda la complejidad de su tejido social, en la que al viejo sustrato criollo se suma el aporte de distintas etnias inmigrantes, como el Turco Abdón, el dueño del boliche, lugar clave en el desarrollo de la acción:

Por la Calle Larga iban y venían los rostros, las mercaderías, las gentes, los nombres y apellidos, los apodos que eran como el nombre del nombre; los viejos memoriosos, las vecinas parlantes, el vecindario de antes y los recién llegados a afincarse en el Barrio, los saludos rituales, los entierros (DO: 14).

Se pone de manifiesto reiteradamente el carácter popular y tradicional de la zona, con su “polvo folklórico […] secado a los solazos, donde menudeaban las botas, las bombachas paisanas, el overol y las alpargatas directamente proletarias” (DO: 15). Y, en ella,  el  conventillo[23], vivienda urbana colectiva, también conocida como inquilinato, en el que se hacinan las familias, compartiendo prácticamente toda la vida. De allí que este tipo de habitación resulte metonimia del sentimiento de grupo de un colectivo social cuya unidad se pone de manifiesto en “árbol de aroma”:

Le describía: a las puertas de las piezas montan guardia los braseros […] Le decía que los patios del conventillo, las casas, como decíamos, a media mañana y al anochecer, eran una inmensa cocina colectiva, veinte, treinta braseritos con las cacerolas hirviendo, ¿vieron?, o las sartenes chirriando y todos los olores aturdiendo el olfato […] Mientras las viejas cocinan, suben por el aire los olores del laurel, el tomillo y la albahaca. El patio es como un árbol de aroma (DO: 28).

Esa unidad se pone de manifiesto en la solidaridad de los vecinos que, “se prestaban ‘el gustador’, el hueso para darle algún gusto a las sopitas y un solo hueso pasaba por diez ollas […] O el puñado de yerba, la tacita de azúcar, la sal, ‘porque la sal no se le niega a nadie’ […]” (DO: 29).

Pero también existe allí un gran componente de violencia y marginalidad, en el que ambiente natural y ambiente social confluyen, porque como elementos del paisaje mendocino se destacan la tierra, el sol, implacable sobre ese rincón del mundo “donde uno termina su vida como lonja de charqui, si es que la muerte lo deja llegar a viejo y no le sale antes, cuchillo en mano, como al pobre viejo mío” (DO: 18).

Podría suponerse una relación necesaria, determinista, entre ese clima agobiante y el ardimiento de las pasiones que aparece también como característico de la zona, y se manifiesta en las constantes peleas, que “Uno nunca sabe dónde empiezan, quiénes las empiezan y, rara vez, porqué. De lejos, como un zumbido de moscardones que va creciendo, se oye una discusión, pedazos feroces de palabras […]” (DO: 31). Y la explicación “sociológica”, ya que el espacio es signo del personaje, ayuda en su caracterización, “tanto en lo que se refiere a su ideología como a su mundo interior o personalidad y, cómo no, su comportamiento” (Garrido Domínguez, 1996: 216):

[…] el instinto del bestiario nos estremece, ¿ve?; nos excita, nos empuja, nos acomete y nos revuelve el cangrejal de un odio latente, larval, subyacente que está ahí: a ras de piel, en la punta de la lengua donde el insulto sale como una pedrada a romperle los vidrios al pudor, el honor y el culto sagrado de las vestales del coraje, del machismo de sus hombres, tropa de furia presta, amasijada por la rancia humillación del hacinamiento en que vivimos y el niñerío que aprende, aprendemos la violencia como un juego más, hasta ser un modo de ser, ¿ve?, e crecer ahí, en ese desván del infierno (DO: 30-31).

Se alude reiteradamente a ese “recóndito resentimiento, hecho de malhumor y crueldad, con el que distraíamos el ocio de las noches turbias del mal vino o los domingos iguales como un páramo” (DO: 58). Pero cabe la aclaración de que no es “un estado de bronca permanente. Uno se va acostumbrando a que la furia dure nada más que el momento de furia ¿ve? Al rato, como si nada, uno está jugando con el mismo pibe con el que se sacudió la mugre” (DO: 83).

Hay personajes que son “parte del paisaje del atardecer” (DO: 69), como las “Trutrucas”[24]: “Las llamábamos así por el modo de hacer sonar el mate y descuerear a medio vecindario o al vecindario entero” y su conducta también se explica en función de las condiciones en que desarrollan su existencia: “no ya marginadas, sino el requecho” (DO: 69):

Y bueno, cuando las Trutrucas hacían sonar el mate, las vidas, con milagro o sin él, quedaban a la cruel intemperie de sus lenguas […] ¡Suspiradoras, las viejas! Náufragas de las arenas del Cuyum. Ahí nomás, detrás de sus recuerdos deshilachados, la vida de nosotros, que era la vida de ellas, mostraba todas las roturas y quedaba con el culo al aire, porque, puestas a disecar los hechos, hacían charqui hasta de Jesús y la Santísima Madre de sus invocaciones (DO: 69-70).

Esa descripción general luego se irá particularizando: la Restituta Paredes, doña Calandria Ovalle, la Palo Figueroa…[25], con su genealogía y algún rasgo particular, pero unidas por un rasgo común que explica y define su conducta: “el rencor es lo único que les queda ya de la vida, la dura vida de pobreza que les ha trampeado la alegría” (DO: 70); condición que es común, en última instancia, a todos: “nuestra sordidez, […] la miseria que chapoteábamos, […] las turbulencias de nuestra sangre” (DO: 70), sentimiento de desamparo, también, que explica el título de la novela, porque “Mi mama sabía decir: lo que pasa es que Dios nos ha olvidau” (DO: 22).

Esas miradas generales dan lugar a la introducción de otros personajes que serán centrales en el relato -Almirón, encarnación del compadrito, que alcanza una estatura casi mítica en ese ambiente de culto al coraje[26], La Dejada, El Quiñao, “cotidiano, idéntico, parte ya del paisaje” (DO: 59)…- pero también permiten la introducción de ciertas estampas costumbristas: dentro de este espacio del barrio existen ciertos núcleos de sociabilidad característicos, como el ambiente del “boliche”[27]; los festejos habituales que solían llegar hasta el día siguiente, con sus “tonadas roncas del amanecer”; los juegos infantiles en el Zanjón, como el de “hacer patitos”; el “miedo ancestral a la brujería” representada por la Curandera y “sus artes oscuras, el íncubo de tinieblas […] que no solo leía en el lloro de los perros […] sino también en el rastro de las gallinas machorras y que la mañana de la muerte le había visto al Compadre […] ojeras de muerte” (DO: 38).

O el relato de leyendas típicas de la zona, que introducen una dimensión sobrenatural y terrorífica en el ambiente cotidiano, siempre en relación con él: “[…] la noche era fría como un colmillo y el viento, afuera, empujaba glaciares tardíos hasta dar la impresión, dijo el Yarko, que alguien había dejado la cordillera abierta”; así avanzan los personajes “fascinados por el terror a lo irracional”, por “el Callejón donde salía la Novia de luto, alta como un álamo” (DO: 38), o podía verse “el Perro Ánima”[28]… o al Dientudo…

En esta distribución de clases sociales dentro de un espacio urbano determinado, en este caso el denominado “Gran Mendoza”, adquieren valor simbólico ciertos espacios: el Zanjón, la Calle Larga y también otros ámbitos más reducidos,  ya que en el interior de la ciudad existen, como señala del Prado Biezma, “pequeños rincones, nidos ocultos en los que el yo intenta recobrar su intimidad y con ella, su identidad perdida” (1999: 25); en tal sentido, podemos destacar el boliche, opuesto al bar o café propios del “centro” de la ciudad.

  • Valor simbólico de ciertos espacios

“En el modo simbolizante el espacio abandona su pasividad, su condición estática y unas veces en una forma y otras, en otra, se mueve y actúa” (Gullón: 28). En ese caso, adquieren valor de símbolo las realidades ya mencionadas.

El cauce del Zanjón, “camino que anda”, como cualquier otro curso de agua, puede considerarse como representación de la vida en su devenir; pero también, “como masa amorfa e indiferenciada, simboliza la pluralidad de todas las posibilidades o el origen absoluto de  todo lo existente, de la materia prima” (Diccionario de símbolos Rioduero, 1983: 11), entre otros significados. Esta acepción podría relacionarse con la idea de que el Canal Cacique Guaymallén “siempre estuvo allí”, como fuente de fecundidad de la tierra desde el remoto pasado indígena: “cauce que, llegando al Salto, se ensanchaba unos metros hasta la olla donde era hondo, cavado por la caída el agua día tras día por los siglos de los siglos” (DO: 173).

También es significativa en ese sentido la afirmación del Quiñao, personaje enigmático a pesar de todos los datos que se nos proporcionan sobre él[29]: “El agua sale como la sangre del cuerpo” (DO: 172), que además de abrir las puertas a la revelación sobre la muerte del Compadre, se relaciona con la “manía” del personaje de “buscarle el origen” al canal. Finalmente el personaje logra satisfacer su curiosidad:

Había llegado hasta el Dique Cipoletti en su obsesión de saber dónde empezaba. Recién ahora se había animado, en tantos años, a meterse cuarenta kilómetros por los cañaverales hasta Luján de Cuyo donde el Dique contiene y distribuye las aguas, hora por hora, para seguir regando la eternidad de la tierra y el cultivo caviloso de la vid en medio del desierto: la flor de la alegría entre los secadales (DO: 205).

Pero el resultado es negativo: “venía trizado, amargo, como caído estrepitosamente de su nube de magia, pobrecito. Con el misterio roto para siempre, con el misterio en hilachas” (DO: 205). Lo que de algún modo puede significar el fracaso de las utopías, o el fin del pensamiento mágico derrotado por el progreso: “ese desconsuelo sin fondo con el que volvía de conocer el origen de cemento y compuertas que tenía el agua” (DO: 206).

Ahora bien, en el universo significativo del texto tejadiano el Canal Guaymallén asume otras significaciones. Del mismo modo que en otra emblemática novela de formación –Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes- el protagonista hace el recuento de su vida frente a un curso de agua[30], el balance de El Mocho sigue el ritmo de la corriente del Zanjón:

Y ahí anduve, pateando piedritas, pensando, pateando piedritas, pensando suelto, sin orden alguno, dejando que vinieran y se fueran las cosas, haciendo remolinos como en el agua, dando una vuelta y yéndose, como si la brisa de la mañana las trajera y las llevara con el sol […] pensando, repasando los hechos, uno por uno, de todos estos días que, ni soñando, hubiera supuesto que iban a cambiar así el rumbo de mi vida (DO: 204).

En este caso, además, la barrera que supone el Canal Zanjón Cacique Guaymallén permite la segmentación del espacio (en este caso el denominado “Gran Mendoza”) según las categorías cerca / lejos; dentro / afuera o, en particular, centro / periferia, con similar efecto al de la contraposición campo / ciudad, con toda su carga ideológica en la cultura argentina, análoga a barbarie / civilización: “Canal-Zanjón incesante que cruza la ciudad por el medio y la divide, comunal y socialmente, en dos mitades insoslayables” (DO: 76).

Esta idea de frontera se patentiza en la novela cuando el narrador busca ampliar su horizonte cultural fuera del barrio:

Yo, tercamente, quería encontrarle un resquicio a esa oscuridad, a esa bocanada de tiniebla; cambiar no devolver golpe por golpe, ponerme por encima o al margen del entrevero tonto, gratuito, estéril; por eso traté de hacerme de nuevos amigos […] Busqué desesperadamente a quienes me pudieran enseñar. Fui más seguido al centro de la ciudad. Un amigo trajo otros y de pronto me encontré con un puñado de nuevos amigos, casi todos estudiantes u oficinistas y entré en ese mundo de ellos, que era más limpio por fuera y menos feroz por dentro. Se leía, se hablaba, se discutía  […] Amanecíamos en café que hicimos nuestro reducto (DO: 87).

Lo geográfico se presenta entonces como signo de ascenso social y surge así un nuevo ámbito de sociabilidad –el café- por oposición al boliche; en aquel, las contiendas que se establecen son intelectuales generalmente (si bien en una ocasión el protagonista se ve involucrado en una pelea a puño limpio). Avergonzado, decide retornar al barrio y abandonar a sus nuevos amigos, y son ellos los que vienen a buscarlo, con la curiosidad de conocer “la famosa Media Luna”:

Yo me los fui llevando para el oro lado del puente, tratando de sacarlos de la zona de fuego, pero ellos estaban deslumbrados:

-¿Así que esta es la Media Luna?

[…] Y yo, tratando de llevármelos al otro lado del puente:

-No; a la Media Luna se entra por esa calle ¿ven?, esa que está pegada al bar […] Esta es la salida o la entrada que da a la Calle Larga, donde en realidad estamos.

Los desbordaban las ganas de entrar al barrio, de que los invitara a mi casa, porque ellos no sabían que mi casa era una pieza con enramada que hacía de cocina en el conventillo de Barraza (DO: 89-90).

Este cruce del protagonista da lugar, entonces, al movimiento recíproco de los habitantes del centro que “se atreven” a ingresar a la Media Luna, con la consiguiente reacción de los habitantes del barrio o el consiguiente “peligro”: “era bravo cruzar el puente para los forasteros. Era realmente una osadía y más de noche” (DO: 89). Así, el narrador, como hombre que “ha visto el mundo” a través de su servicio en la Marina, se convierte en una suerte de mediador o intermediario entre dos esferas sociales.

Esta Calle Larga reiteradamente mencionada es escenario de un viaje en cierto modo simbólico del personaje, camino de iniciación, de alejamiento de lo habitual, cuando parte hacia el Servicio Militar –“ese día y calle arriba, el mundo me había abierto las puertas de par en par” (DO: 18)- pero también es camino de regreso, de reconocimiento del entorno ciudadano, con una visión enriquecida, también desde lo espacial, porque ha visto el mundo “más allá del Zanjón”; porque “ya había visto el mar y el mundo allende […] y los puertos de otras tierras me habían agrandado los ojos” (DO: 18).

La calle es, como decíamos, metáfora de la vida y la asunción de la identidad, que se da en estrecha relación con el espacio, madre nutricia:

Era como -sentía- si las cosas y los hechos de mi destino hubieran quedado detenidas el día que partí y a mi regreso se hubieran puesto de nuevo en movimiento, apenas entré por la Calle Larga esa mañana de mi regreso y me ladraron los perros estremeciéndome de emoción, de tal manera como que ninguna cosa me reconocía la ausencia de esos dos años y todo: el sol, la gente, las aguas del Canal, el aire, el sonido, el olor a tierra, me hubieran estado esperando para ser de nuevo eso, lo que han sido y seguirán siendo por los siglos de los siglos: sol, hombre, agua, olor, color, sonido, aire y tierra. Como eso, madre (DO: 204).

  • Función estética e ideológica de la descripción

Este espacio, verbal tanto como real –la Calle Larga de Guaymallén- toma consistencia en el texto a favor de un hecho estilístico: la recurrencia a recursos tales como la reiteración, o la metáfora, que hacen a la poeticidad del texto[31], sumamente rico en imágenes; así por ejemplo en esta calle “el crepúsculo no es otra cosa que un bostezo de la luz y la sombra, pero borracho de color” (DO: 11).

La relación con lo especial se patentiza también en la reiteración, casi a modo de leit motif, del sintagma “Calle Larga”, especie de conjuro que el narrador establece para convocar los contenidos de su memoria; se produce así lo que Javier del Prado Biezma denomina “una progresión analógica del texto”, en tanto su avance se produce gracias a “bisagras semánticas (palabras que abren las compuertas de la memoria y llevan al narrador a abandonar lo que estaba contando para narrar o evocar los acontecimientos que esta palabra le ha sugerido” y también, a “[…] bisagras analógicas (objetos que despiertan el recuerdo de otros objetos y las emociones que provocaron en el personaje orientando el relato en una nueva dirección)” (1999: 93): “Por esta calle Larga vuelvo, como un niño al regazo; ensimismado volvía, dolido, lastimado por la noticia de la muerte del Compadre” (DO: 18).

Las experiencias cruciales de su pasado son evocadas por el narrador en forma cronotópica, en estrecha relación con un espacio y un tiempo; así por ejemplo, la referencia a sus lecturas, en notable evocación trabajada desde el punto de vista estilístico:

Me topé con Walt Whitman, cuyas Hojas de hierba desentrañé una mañana en que iba para la obra. Era una de esas mañanas transparentes del oeste en las que se le ve la pelusa al aire y entre sus versos vi asomar sus largas barbas patriarcales, su hermandad gigantesca, su colosal amor por todo lo que vive y gira y hierve y huele y canta y quema y duele y grita y muere. Me tiré en el pasto de las orillas del Canal y el uso bárbaro de su idioma me rompió los sonetos y un plumerío de madrigales y romancillos volaron por el aire (DO: 17).

En cuanto a las digresiones del narrador o de otro personaje, que “en algunos casos pueden alcanzar dimensiones respetables […] digresiones que nos llevan a niveles conceptuales o abstractos de los temas evocados de manera narrativa por la acción: políticos, religiosos, existenciales” (Del Prado Biezma, 1999: 95), se refieren a ciertos conceptos claves dentro del texto, como el de la violencia, cuando se reflexiona acerca de la causa del resentimiento de algunos, como ya se anticipó a propósito de las Trutrucas: “El padecimiento, digo yo. Eso las pone ají, las pone vinagre con los años. Es una edá, Mocho, en que la vida es la vida de los otros. Han sido dejadas de lau como apiladas para el olvido […] como leña pa’l horno”. Y la conclusión: “Debe ser fiero sentarse a esperar la muerte” (DO: 100). O bien acerca de la vida o la amistad:

En las esquinas de la Calle Larga, tímida, imperceptiblemente, nacían las simpatías y antipatías soltando palomas o gallos de riña, según fueran. Y alguna o algunas amistades quedaban pactadas a muerte, porque sin saber sabíamos, adivinábamos o comprendíamos aunque oscuramente, que un hombre solo es un hombre, cualquiera fuera el destino hacia el que nos llevara esa calle que venía del tiempo, y pasaba por nosotros hacia ese tembladeral inquietante y sobrecogedor que es la vida (DO: 13).

También se reflexiona sobre el vino, “la peste de los pobres […] veneno capitalista” (DO: 124); o  la identidad[32]; o la cuestión social, como ya se dijo a propósito del personaje de Almirón, o bien el largo pasaje en que se reflexiona –en relación con el título de la novela- con la existencia de Dios[33], desarrollado (a modo de diálogo platónico, pero entre botellas de vino y patitas aliñadas) en una discusión de boliche, todo lo cual adensa el espesor semántico del texto.

Conclusiones

Al comienzo señalamos la originalidad de esta novela y su riqueza lingüística, en tanto se estructura a partir de una serie de conversaciones y monólogos del narrador y de los personajes; esta “coralidad polifónica” y la riqueza en el registro lingüístico, que reproduce el habla típica de la zona, se relaciona así con los cambios que Douglas Bohorquez, en “Novela de formación y formación de la novela…” (2005-2006) relaciona con la novela modernista, la cual

[…] comienza a explorar un nuevo discurso y nuevas formas de revelación de la conciencia y de la subjetividad, a través de mecanismos como el monólogo interior y el reiterado uso de imágenes y símbolos poéticos, de figuras discursivas como el símil o la metáfora, que posibilitarán una notoria ampliación del espectro semántico de la novela y particularmente la configuración de un inédito universo imaginario (204).

Estos discursos “refractan la capacidad perceptiva del artista, su actitud respecto a los valores vitales a través de su actitud dialógica frente al discurso ajeno. En otras palaras, el discurso del personaje no sólo transparenta la actitud vital del ser de ficción, sino que trasluce la posición vital profunda de su autor” (Beltrán Almería: 1992: 10).  De este modo podría fundamentarse también la posibilidad de reconocer en Dios era olvido componentes autobiográficos o autoficcionales dentro del discurso de ficción y relacionar las “aventuras y desventuras” del personaje con la existencia del propio autor, si bien falta la identificación nominal autor – narrador – personaje que avale dicho supuesto.

La hibridez genérica es otra característica señalada a propósito de esta novela que reúne componentes policiales (averiguación de las circunstancias y el móvil de la muerte del Compadre) en el esquema de un relato de formación, en el que la asunción de la identidad se da en estrecha relación con lo geográfico. Espacio e identidad se suponen y construyen mutuamente, a partir de una serie de estrategias discursivas que comprenden, en primer lugar, la ubicación en un espacio amplio (ciudad, paisaje) y restringido (barrio, casa, habitación), que en este caso es la zona de la Media Luna de Guaymallén, una entidad geográfica tanto como un colectivo social.

En esta espacialidad que es referencial pero sobre todo, significante de una realidad social, se insertan espacios que resultan metonímicos de sus habitantes, que los condicionan y determinan, como el conventillo o el boliche. En ellos se insertan pequeñas historias que el texto refiere con gracia y vivacidad. El espacio en Dios… ofrece un ámbito propicio para el imperio de la violencia, por lo que espacio y sociedad necesariamente se relacionan y muchos de los contenidos temáticos desarrollados se plasman espacialmente. Así, el espacio une a la creación de la ilusión referencial una capacidad simbolizadora.

Hay entonces espacios que resultan simbólicos de esa misma realidad social, sobre todo el Canal Zanjón que se relaciona con un pasado indígena asumido como parte de la identidad y permite asimismo la estratificación del espacio ciudadano según categorías que podrían resumirse en la división centro / periferia (barrio “proletario” de la Media Luna), y que el personaje debe transitar como modo de ascenso social y cultural.

La Calle Larga, poéticamente evocada a largo del texto, por su parte permite instalar en ella una metáfora de capital importancia para el entramado novelístico: la metáfora del viaje como búsqueda de identidad, que se consuma finalmente en el reencuentro con la tierra -madre nutricia-, de allí la preeminencia que asume el espacio construido por el texto, en su doble valencia espacial y social y como hecho de lenguaje:

Fue llegar y ver que hasta la luz es diferente. O sea que aquí la luz no es solo evidente, sino palpable. Me di cuenta de que, a despecho de lo que me ofrece el enganche: un trabajo firme, un sueldo seguro, un porvenir, como se dice, la raíz me tira de los talones y sé –he sabido estos días- que nunca voy a poder prescindir de los rostros, el modo, la tonadita provinciana de mi gente: ese hablar preguntando, como al borde del lloro; esa dulzura antigua, ¿ve?, que más que hablar arrulla. Me voy a enganchar de otra manera: a la suerte de mi gente. Los primeros días estuve como recién nacido: gustando como por primera vez los duraznos olorosos, las aceitunas del tamaño de una ciruela, el aroma loco de los melones e Lavalle, los chivitos a la parrilla, el vino gritador […] Y mi vieja linda: achatadita, arqueada hacia la tierra, sumada al paisaje, paisaje ella misma, cuando va a juntar leña en los atardeceres. ¿Y los patios? Recién regados, les sube como un olor a regazo, ¡qué quiere que le diga! (DO: 197).

Compromiso militante que fue el del propio autor, así en su vida como en su obra.

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TEJADA GÓMEZ, Armando (1979), Dios era olvido, Madrid, Ediciones Albia. —– (1994), Los telares del sol, Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza.


[1] El “Nuevo Cancionero” es un movimiento de renovación tanto en la música como en las letras de las canciones folklóricas, surgido en Mendoza en 1963 y que alcanzó proyección nacional y continental. Entre sus nombres emblemáticos figuran, además del de Armando Tejada Gómez, Tito Francia, Oscar Matus y Mercedes Sosa. Cf. al respecto, los trabajos de María Inés García (2006 y 2009), entre otros,

[2] Armando Tejada Gómez (1979), Madrid, Ediciones Albia. Se citará por esta edición con la sigla DO e indicación de página en el texto.

[3] Esta novela fue publicada primero con el título de Cuatrocientas Sudestadas (1981), y firmada con el seudónimo “Marcos Zonda”, porque el nombre de Armando Tejada Gómez estaba prohibido por su militancia política. La edición definitiva se realizó en Buenos Aires en 1991 por Torres Agüero Editor.

[4] Si bien no podemos hablar propiamente de “autoficción”, ya que falta la identificación nominal entre autor, narrador y personaje, es indudable que en Dios era olvido aparecen muchos elementos que nos remiten directamente a la biografía del autor, reiteradamente expuestos por él mismo en diversas ocasiones, en estrecha relación con el espacio (y también, con un tiempo determinado), por lo que los límites entre lo verdadero y lo verosímil se presentan a menudo como confusos. Según Manuel Alberca, “Aunque la autoficción es un relato que se presenta como novela, es decir, como ficción, o sin indicación genérica (nunca como autobiografía o memorias), se caracteriza por tener una apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje” (2005-2006: 5).

[5] Esta zona, denominada así por el recodo que forma el Canal Zanjón Cacique Guaymallén, es territorio de riquísima historia. En época prehispánica, en esta tierra (distrito de Pedro Molina, Guaymallén) conocida entonces como “Tierras de Tantayquen” se asentaron, por un lado, las familias huarpes descendientes del cacique Felipe Esteme y, por otro, la familia del cacique Ycano que habitó la hoy Media Luna. También es de gran importancia en el inicio del período hispánico: “El 22 de febrero de 1561, Pedro del Castillo llegó al valle de Huentota, y tomó posesión de la comarca enarbolando el estandarte real. Entre dos tormentas de arena fundó la nueva ciudad, el 2 de marzo, denominándola ‘Ciudad de Mendoza del Nuevo Valle de Rioja’. La ubicación inicial de Mendoza se situaba en lo que actualmente se conoce como La Media Luna en el Distrito de Pedro Molina, ubicado en el Departamento de Guaymallén, sobre la margen este del canal conocido actualmente como Cacique Guaymallén. El 28 de marzo de 1562, fue trasladada a una distancia de dos tiros de arcabuz hacia el oeste del punto de la fundación realizada por Pedro del Castillo”, a un nuevo emplazamiento 100 metros al oeste del Canal Cacique Guaymallén, que coincide con la actual Plaza Pedro del Castillo, denominada ahora, en consecuencia, “Área Fundacional”. La principal arteria de la Media Luna –actual calle Pedro Molina- ya aparecía señalada hacia 1766 en planos históricos del Archivo Nacional de Chile como “Calle Larga” de Guaymallén, y por medio de aquella vía se ingresaba a la Ciudad de Mendoza desde el Litoral y Buenos Aires por el camino de las carretas. Esta era, en efecto, la más importante conexión de la provincia con ambas regiones en la primera etapa de la Colonia desde 1561 hasta 1758″(Cf. https://www.facebook.com/camaraturismo.guaymallenmendoza/posts/la-mística-zona-de-la-media-luna-de-guaymallén y también La Quinta Pata, 18 de mayo de 2009, artículo disponible en https://www.la5tapatanet.blogspot.com/2009/05/la-media-luna-el-barrio-de-armando.html.

[6] Cf. al respecto Armando Tejada Gómez; Mi compadre del horizonte, de Ángel Bustelo. Allí leemos, por ejemplo, una síntesis de su vida similar a la expuesta por el narrador de la novela en los pasajes citados y en otros similares: “Era Carlitos Chaplin de todos los oficios, ejercidos, a cada cual mejor: canillita, lustrador de botines charolados o de los otros más modestos. Trompeador en festivales del ‘Mocoroa’, por ganar un centavo a costa de la jeta ardiendo; y ahora… ¡bibliotecario! […] Y antes: changarín; cosechador de uvas o porotos; albañil de andamio rutilante […] locutor ya importante de la famosa radio L. V. 10 […]” (Bustelo, 1998: 29).

[7] “De allí también la constante presencia del viaje en la novela modernista. Viaje de formación, pero también de evasión […]; pero en todo caso, viaje físico y existencial que lo metamorfosea, lo transforma en sujeto sensible y virtual ciudadano de otro país”(Bohorquez, 2005-2006: 205).

[8] Como se advierte en el relato de la anécdota siguiente: “El primer día que salí a vender diarios, un canillita más grande me los quitó de un manotón y yo volví llorando a las casas. […] Pura humillación ante el más fuerte. Al otro día me llené los bolsillos de piedras en el canal. Era nuestra mejor arma. Las arrojábamos con una puntería criminal. Los diarieros más grandes –y ahí lo supe- tenía esa maña con los nuevos o los más chicos. Hacían un alboroto, una ronda de barullo alrededor de uno y cuando usted quería acordar ya no tenía los diarios y lo que era peor, en la confusión, usted no sabía nunca, quién, cuál de todos los muchachones se los había resbalado” (DO: 84).

[9] En particular el viaje en la Fragata Sarmiento, buque escuela argentino que realizaba periódicamente un crucero alrededor del mundo para el adiestramiento de los cadetes.

[10] “[…] ellos, Ventarrón, te hablan de cosas que vos no has pensau en la puta vida y si las has pensau, ha sido de paso, no como pensamientos sino como preguntas, pa’ p’ior, y cuando ellos –Almirón, Don Hermes- te las dicen, te agarran en pelotas y ahí te das cuenta que vos, que nosotros, no gastamos ni lo negro e’luña en esas cuestiones” (DO:122).

[11] Así por ejemplo, explica Almirón: “Una cosa es pelear por los derechos de uno y los demás, por las ideas, por la dignidad de ser hombre y otra, muy otra, la de andar gastando el coraje en los entreveros del vino. Hay que sacar el coraje cuando a uno le manotean el salario […] A veces somos mansos hasta la gilada con la patronal, ponemos el lomo, sudamos la gota gorda muy chilín campante y de golpe, en el trabajo, en el boliche, en el barrio, somos machazos con los que, como nosotros, cinchan abajo” (DO: 167).

[12] “[…] el hombre con todo ese modo de ser suyo, con esa manera de estar en la tierra: hecho, terminado, como de un solo trazo en la hombría que llevaba y que uno, pendejo, quería para uno cuando creciese y se pudiera erguir como él lo hacía a las puertas del día o de la noche” (DO: 48).

[13] “Cuando trastabilló por el revés y gritó: a mí no, mierdas, se nos heló el sebo y eso que estábamos, como te dije, en el mismísimo sótano del Departamento Central [de Policía] y medio nos hicimos pichi encima cuando quedó parado en el medio del sótano, enorme el güevón, en el sitio que él de un solo manotón se había hecho, con el oficial Urteaga de culo en el suelo, frente al gigantón” (DO: 118).

[14] Cf. el capítulo 7.

[15] Cf. al respecto Adolfo Bisama (ed.) (2004): El neopolicial latinoamericano; De los sospechosos de siempre a los crímenes de estado, en particular el capítulo denominado “El relato policial en América Latina” (33-34), de Miriam Pino.

[16] Este personaje encarna algo que forma parte del imaginario mendocino: los derechos al territorio provincial que alegan supuestos descendientes de los Incas. En este caso da lugar a la introducción del humor, a través de las anécdotas de este personaje que “Reclamaba descendencia directa del Inca Sayanca, cacique que fue del Señor del Valle, allá en el entrañable origen que todos amábamos, porque se nos criaba en el honor de ser indios, señores de la dinastía del riego, tributarios y depositarios de la memoria del otro cacique legendario: Guaymallén” (DO: 76).  El Olegario “Decía que con los otros descendientes de Sayanca –que seguramente nunca vio ni por las tapas- le había hecho juicio a la provincia –y esto era cierto- aduciendo que les pertenecía, lo cual sí que no era cierto, porque entonces, en la época del Inca Sayanca, la propiedad no existía, por lo menos del modo que él la reclamaba, pero que él, el Olegario Bazán, por ser descendiente directo, era el principal beneficiario y en los días de vino, del uno al cinco de cada mes, repartía en el boliche no sólo los predios, sino también los cargos de gobernantes provinciales, comunales y policiales, destituyendo, en el fragor de la borrachera, a todas las autoridades constituidas y nombrando, al tope de la algazara, en el cargo de Gobernador al Quiñao.

-Porque este güevón tiene la ventaja de no hablar nunca, decía” (DO: 76-77).

[17] En palabras de La Dejada se denuncian estos manejos de la denominada política criolla”, a propósito de El Macetón: “Se lo veía rara vez, cuando había comicios, pa’l hervidero e’ la política que se conchababa, se conchabaría, digo yo, de matón de algún principal del gobierno, porque entonces se lo veía con unos cuantos de su laya, oliéndole los cuescos a los mandamases, ojos de ají pa’l pobrerío de la Media Luna, pero perro faldero de los señores” (DO: 132).

[18] Cf. por ejemplo, el “Telar de la sangre”: “¿Qué hago con esta sangre de dos sangres? / ¿Qué hago con el silicio que me habita? / ¿Qué hago con estos pómulos de Huarpe / y esta barba telar y encanecida? / ¿Y qué con mi memoria irreverente / que no quiere olvidar y que no olvida? / ¿Y este idioma curtido a la intemperie / sobre el idioma muerto de mi raza? / ¿Con esta antigüedad de antigua piedra / y la genealogía de mis padres? […]” (1994: 29).

[19] Si bien el autor incurre en algunos errores, por ejemplo, quién de sus dos fundadores fue el que llamó Mendoza a la nueva ciudad: “Pues que la primera fundación se secó al sol, entonces más infernal que cualquier otro verano, por lo que debió acudir, años después, a la Segunda Fundación, otro Capitán, Don Juan Jufré y le dio, al fin sometiendo a los Huarpes, el nombre que lleva: Mendoza” (DO: 10). En realidad, fue Pedro del Castillo el que la denominó así, mientras que Jufré le impuso el nombre de “Ciudad de la Resurrección”.

[20] Toda la historia del país se resume a partir de esa arteria de Guaymallén: “La entera historia de lo que es –y no es- el país, pasó por esta calle, desde los aleluyas de la Emancipación de la Corona hasta las intervenciones Federales de la República” (DO: 11).

[21] Puede leerse quizás en este fragmento un homenaje del propio Tejada al “padre tropero”, evocado también en la composición homónima, en la que exclama “Padre tropero, /  vuelvo buscando /  la huella de tu huella/  bajo los sole del año, /  detrás de qué galope /tu sombra se fue apagando”.

[22] Cf. Ricardo Gullón (1980: 10).

[23] La novela menciona, por ejemplo, “el 1414, ese conventillo descomunal de la calle Juan B. Justo, donde se hacinaba una rumorosa población de olvido” (DO: 51).

[24] “La trutruca es un instrumento musical de viento, que los antiguos Mapuches y Huarpes usaban para llamar a la guerra. Dicen que es el único instrumento musical que conocían. Tiene un sonido gutural y áspero. Se trata de una caña larga, ahuecada, de una sola nota fúnebre, áfona y prolongada” (DO: 69).

[25] Cf. el capítulo 8.

[26] “Ajustado traje negro, zapato de tacón alto, impecable como un futre, una mano en el bolsillo del pantalón bombilla y la otra, balanceando en la cadencia del brazo que acompañaba su modo de caminar ladeado” (DO: 14).Criatura que por su apariencia parece extraído de algún tango o, cuanto menos, de las páginas de Borges, personaje “que se nos antojaba venido del Patio del Morocha, por lo menos, o de lo del mitológico Hansen y acaso yendo, cada tarde, a apurar un tango con Gardel en algún estaño atrabiliario del Barrio del Abasto” (DO: 15).

[27] “[…] tuve que ir al boliche […]. Era la tardecita. A esa hora, vos sabís, hierve lo del Turco. Como siempre hay ahí adentro un barullo infernal y todos hablan a gritos o se rajan a carcajadas” (DO: 23).

[28] “¿Han visto que mueran perros en los terremotos? Cuando se perdió la Costa de Araujo, que no quedó persona viva, dicen los que llegaron primeros con los auxilios y fue de noche que llegaron- que el derrumbe les heló la sangre. No había nada en pie y nadies pa’ contarlo: solamente los perros. Y llorando. El Anastasio Orondo, el que llegó primero, no se pudo olvidar nunca de esas visiones, que tanto lo persiguieron, que comenzó a penarlas. De noche se hacía el perro y aullaba. La gente dice que estaba loco, pero pa’ mí que eran las visiones. Le tiraban piedras porque no dejaba dormir cuando le daba por eso. Después de su muerte comenzó a salir el Perro Ánima en la Finca de los Cano” (DO: 39).

[29] “La piel charqueada por los solazos o por las intemperies quemantes de las madrugadas de invierno, lo habían vuelto casi negro. El desamparo de su niñez le había acribillado el rostro de viruela, lluvia en la arena le decían, pero le quedó Quiñao, El Quiñao, es decir picado, salpicado de pocitos diminutos. Entre tonto y loco, a veces deslumbraba con una lucidez sorprendente, cruel, y una ferocidad verbal certera como un estiletazo, de repente […] Un misterio, El Quiñao. Despistaba a cualquiera. Y su sonsera, con relámpagos de agudeza, nos tenía siempre en guardia […] Andaba siempre en oficios menores, a veces hacía changas en la Feria y, a las cansadas, solía conseguir algún trabajo de peón de albañil, en los que duraba un par de días o algunas semanas, lo necesario para comprarse un pantalón, una camisa, alguna ropita que no se sacaba más hasta que se le cayera de vieja. Dormía con los cirujas, debajo de los fuentes del Canal o en los fondos de algunas casas, si es que conocía a la perrada. Jamás hacía nada fijo e irrumpía en cualquier lugar a las horas más imprevistas. Al Quiñao no se lo busca, se lo encuentra, se decía. Lo que más le gustaba era vagar por las orillas del Canal-Zanjón Guaymallén, contra la corriente siempre, hasta perderse por entre los cañaverales” (DO: 54-55).

[30] “Está visto que en mi vida, el agua es como un espejo en que desfilan las imágenes del pasado. A orillas de un arroyo resumí antaño mi niñez. Dando de beber a mi caballo en la picada de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último, sentado sobre la pequeña barranca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrón” Güiraldes (1926), Don Segundo Sombra. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/don-segundo-sombra–0/html/ff2a3950-82b1-11df-acc7-002185ce6064_9.html#I_34_.

[31]“La poeticidad como instancia primaria sitúa al lenguaje frente a la realidad desde una dimensión paroxística que pretende decir el más allá del sentimiento, con un lenguaje adjetival y adverbial y con una prosodia que consigue situar la expresión en ese más allá en el que nos faltan las palabras para decir nuestra emoción […] con un empleo de la semántica que, gracias a la metáfora y sus diferentes ampliaciones, transgrede la relación que las palabras comunes mantienen con los objetos y conceptos a los que habitualmente se refieren” (del Prado Biezma: 91).

[32] “No sé si a vos te ha pasau, pero ese día que las Trutrucas hablaron de mí, entré a pensar que uno –cómo te diré- no sabe un carajo de uno o que los oros hacen de uno; o que uno es otro que el uno piensa, algo así ¿vis?” (DO: 98).

[33] “-Pero, vean al güevón. No se trata de vos ni de mí ni del Yarko ni del Mazamorra; esas cuestiones son otras cuestiones: como que uno está aquí, en el mundo, estando nomás, sin romperse el ojete por saber, ¿qué digo? Sí, por ejemplo, Dios existe o no existe” (DO: 123).

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